La impotencia y la culpa en "La voz de Hind Rajab"

Hay películas sobre las que resulta relativamente sencillo hablar de cine. Uno puede detenerse en la dirección, el montaje, las actuaciones, la fotografía o la estructura narrativa y, solo después, preguntarse por aquello que la historia quiere decir. La voz de Hind Rajab no permite esa comodidad. La historia que cuenta irrumpe de tal manera en la experiencia del espectador que cualquier análisis puramente cinematográfico parece, por momentos, insuficiente e incluso incómodo.

La película obliga a mirar —o, mejor, a escuchar— una situación ante la cual resulta muy difícil permanecer moralmente neutral.

Hind es una niña atrapada en un automóvil después de que su familia ha sido asesinada. Está sola, tiene miedo y pide que alguien vaya por ella. Desde ese momento parece imponerse una respuesta evidente: hay que salvarla. Sin embargo, la película tiene el mérito de complicar esa aparente evidencia.

¿Solo importa Hind?

La pregunta puede parecer brutal, pero constituye uno de los dilemas morales más profundos de la película. Para llegar hasta ella es necesario enviar una ambulancia con dos hombres cuya vida también está en peligro. Quien debe autorizar el rescate no está decidiendo entre ayudar o no ayudar a una niña; está decidiendo también qué riesgo puede imponerles a otras personas bajo su responsabilidad.

¿Cuánto vale la vida de Hind? Todo. ¿Cuánto valen las vidas de quienes intentan rescatarla? Exactamente lo mismo.

Ahí desaparecen las respuestas fáciles.

Uno de los personajes quiere actuar inmediatamente. Otro insiste en esperar las garantías necesarias para evitar que los paramédicos terminen convertidos también en víctimas. Ambos parecen tener razón y, precisamente por eso, la situación resulta insoportable. La guerra ha construido un escenario en el que incluso intentar hacer el bien puede poner en peligro otras vidas.

De ahí surge otro de los grandes temas de la película: la culpa.

Los personajes se preguntan qué más podrían haber hecho, si debieron insistir más, si perdieron demasiado tiempo, si los protocolos terminaron convirtiéndose en una forma de inacción. Pero hay algo profundamente trágico en esa culpa: quienes terminan cargándola son precisamente aquellos que estaban intentando ayudar.

La película obliga entonces a distinguir entre culpa, responsabilidad e impotencia.

¿Qué puede hacer una persona cuando sabe que alguien está sufriendo y, sin embargo, no tiene el poder suficiente para detener ese sufrimiento? ¿Hasta dónde llega nuestra obligación de ayudar? ¿Cuánto riesgo debemos asumir por salvar una vida? ¿Qué significa, realmente, haber hecho “todo lo posible”?

Los personajes no salen indemnes porque escuchar el sufrimiento genera una responsabilidad, aunque muchas veces no conceda el poder necesario para resolverlo. Esa distancia entre lo que moralmente quisiéramos hacer y lo que realmente podemos hacer termina fracturándolos.

Y es precisamente aquí donde la dimensión moral se encuentra con la cinematográfica.

Toda la película está sostenida por conversaciones telefónicas. No vemos aquello que está ocurriendo en el lugar donde se encuentra Hind. Permanecemos encerrados con quienes reciben sus llamadas y tratan desesperadamente de organizar el rescate.

El recurso recuerda inevitablemente a The Guilty, la extraordinaria película danesa de Gustav Möller, donde toda la tensión se construye desde un centro de emergencias y el espectador debe imaginar aquello que sucede al otro lado del teléfono. Pero existe aquí una diferencia radical: la voz que escuchamos es la voz real de Hind.

Eso transforma completamente nuestra experiencia.

Ya no estamos simplemente frente a un recurso narrativo. La ficción introduce en su interior un testimonio verdadero. Los actores interpretan, pero Hind no interpreta. Su miedo no pertenece a un personaje. Su petición de ayuda tampoco.

Y quizá por eso habría sido un error mostrarnos lo que estaba sucediendo alrededor del automóvil.

No hace falta reconstruir la estación de gasolina, los vehículos militares, los disparos o la llegada de la ambulancia. La película comprende que mostrar más no necesariamente significa decir más. En determinadas circunstancias, incluso puede significar lo contrario: convertir el horror en espectáculo.

Aquí la ausencia de imágenes produce imágenes.

Escuchamos y nuestra imaginación completa aquello que la cámara se niega a enseñarnos.

Como en Doce hombres en pugna o La soga, la limitación espacial concentra la tensión dramática. Pero en La voz de Hind Rajab ocurre algo adicional: el encierro cinematográfico reproduce nuestra propia impotencia.

Nosotros tampoco podemos llegar hasta Hind.

Queremos salir de aquella oficina. Queremos entrar en el automóvil. Queremos saber exactamente dónde están los vehículos, cuánto falta para que llegue la ambulancia, por qué nadie puede hacer algo más. Pero la directora no nos permite abandonar ese espacio.

Estamos tan atrapados como quienes atienden el teléfono.

La impotencia deja entonces de ser únicamente el tema de la película para convertirse en su forma.

Las actuaciones funcionan precisamente porque transmiten esa mezcla de tensión, frustración, rabia y dolor contenido. No necesitan grandes discursos. Basta observar cómo cada llamada va desgastando a quienes escuchan. Hay momentos en los que ante la barbarie cualquier palabra resulta insuficiente.

Tal vez por eso el silencio termina siendo uno de los recursos más poderosos de la película.

Ante determinados horrores, el cine puede gritar. Puede mostrar. Puede reconstruir. Pero también puede callar.

La voz de Hind Rajab elige dejarnos al otro lado de un teléfono, escuchando a una niña pedir que alguien vaya por ella. Los personajes quieren salvarla y nosotros también queremos que lo hagan. Pero querer no siempre significa poder.

Tal vez esa sea la pregunta más dolorosa que deja la película: ¿qué hacemos cuando una vida depende de nosotros y, al mismo tiempo, salvarla parece estar fuera de nuestro alcance?

No hay una respuesta tranquilizadora.

Solo queda la voz.

Y después, el silencio.