Mirar sin convencer: una lectura de Los domingos de Alauda Ruiz de Azúa

Los domingos es una película que se resiste activamente a una de las tentaciones más comunes del cine contemporáneo: la de explicar, justificar o conducir al espectador hacia una conclusión clara. No busca convencer de nada. Busca, más bien, obligar a mirar. Y en ese gesto hay una apuesta ética y estética muy poco frecuente.

Desde el punto de vista cinematográfico, la película construye su sentido a partir de una puesta en escena contenida: planos sobrios, ritmo pausado, silencios prolongados y una música que acompaña sin subrayar. La música —con presencia coral extensa— no funciona como ornamento ni como manipulación emocional, sino como una suerte de respiración colectiva que sostiene el tono contemplativo del film sin robarse el protagonismo. Nada grita, nada se impone. Todo permanece.

En ese marco, las actuaciones adquieren un peso desigual pero muy significativo. La tía emerge como el personaje dramáticamente más potente: activa, verbal, incisiva, incluso violenta. Desde su ateísmo encarna una voz profundamente contemporánea, marcada por la sospecha hacia las decisiones radicales, especialmente cuando estas se vinculan con la Iglesia. Su intervención constante nace de un amor que no tolera perder el control, y su figura introduce la fricción necesaria para que la película no se vuelva simplemente contemplativa, sino verdaderamente conflictiva.

Ainara, en cambio, resulta casi opaca. Su actuación puede desconcertar: habla poco, expresa poco, parece pasar desapercibida. Pero esa discreción no es un defecto sino una decisión estética coherente. Ainara no está construida para explicar su vocación, sino para resistirse a ser explicada. Mientras todos hablan sobre ella —el padre, la tía, los amigos, incluso el espectador—, ella elige el silencio. No como vacío, sino como forma de libertad. Su silencio no persuade: simplemente permanece.

Las figuras femeninas ocupan un lugar central en la película. La ausencia de la madre, nunca subrayada pero siempre latente, deja espacio a presencias femeninas más duras y activas: la tía, la abuela, las monjas. La muerte de la abuela, además, funciona como un punto de confirmación vocacional profundamente simbólico. No es una escena mística ni discursiva, sino una experiencia de límite: la fe aparece ligada a la vida y a la muerte, no a la ideología. La vocación no nace de una explicación, sino de una experiencia.

En contraste, las figuras masculinas aparecen desplazadas o desarmadas. El padre ama, pero está paralizado. Pablo, el esposo de la tía, representa una normalidad pragmática que no alcanza a comprender el conflicto. El cura —director espiritual de Ainara— es quizá la figura masculina más interesante: no adoctrina, no presiona, no ocupa el centro. Acompaña sin dirigir. Su presencia es casi anticlimática, y precisamente por eso profundamente significativa. Es una masculinidad sin voluntad de control, más cercana al silencio que al discurso.

El final de la película condensa todo esto con una precisión notable. El plano final muestra a Ainara integrada en la vida del convento, sin énfasis emocional ni confirmación psicológica. No sabemos si es feliz, si duda o si se equivoca. La película se niega tanto a justificar como a desacreditar su decisión. El testamento de la tía, introducido poco antes, funciona como el último intento del mundo adulto por intervenir desde la posesión y el control. El plano final, en cambio, pertenece a otra lógica: la de una vida elegida desde la renuncia.

Los domingos cierra bien porque no clausura. Detiene. Confía en el espectador y en su capacidad de habitar la ambigüedad. No termina cuando se entiende, sino cuando se acepta que hay decisiones que no están hechas para ser comprendidas desde afuera, sino simplemente miradas con respeto.